Muzyka lub śpiew liturgiczny. Wstęp

Bardziej systematyczne niż dotychczas omawianie skarbca liturgii Kościoła katolickiego rozpocznę od czegoś bardzo praktycznego, a zarazem fascynującego. Muzyka liturgiczna jest bowiem jednym z najpełniejszych żywych świadectw Tradycji Kościoła, w niej potwierdza się starożytność i ciągłość tej świętej instytucji założonej przez samego Jezusa Chrystusa.

Poniższy wstęp do tematu jest w znacznej mierze streszczeniem, parafrazą, przeplataną własnymi myślami, fragmentu działu VI. O muzyce i śpiewie liturgicznym, tomu III. (dokończenia części I o środkach rozwinięcia kultu) Wykładu liturgii Kościoła katolickiego autorstwa x. Antoniego Nowowiejskiego, późniejszego biskupa Płocka, zamordowanego przez naszych „cywilizowanych” sąsiadów zza Odry, jak wielu innych wybitnych duchownych.

Muzyka lub śpiew liturgiczny. Wstęp

Muzyka w języku Kościoła zachowała swe pierwotne znaczenie śpiewu lub najwyżej śpiewu przy akompaniamencie intrumentów. Tak ją bowiem rozumieli starożytni, zarówno Grecy jak i Rzymianie, którzy nie znali muzyki czysto instrumentalnej.

Muzyka, jak wszystkie sztuki piękne, ściśle związana jest z religią, bowiem pomaga człowiekowi wznieść się na wyżyny i przybliżyć niewidzialne, ale także staje się wyrazem wiary, nadziei i miłości człowieka wobec jego Stwórcy. Jako najbardziej niematerialna z tych sztuk, muzyka wydaje się być najbardziej odpowiednim wyrazem religijności człowieka, „tłumaczem duszy religijnej” (abp Nowowiejski).

Jest to ponadto najbardziej socjologiczna ze sztuk pięknych, bowiem dźwięk jest tym środkiem, dzięki któremu ludzie się komunikują między sobą.

Muzyka od dawien dawna jest głównym środkiem wyrażania czci wobec Boga (czy fałszywych bogów), zarówno u Greków, jak i Żydów i innych narodów. A ponieważ jej wprowadzenie do obrzędów religijnych opiera się na prawie natury i Kościół od samego początku czcił za jej pośrednictwem Pana Boga.

Muzyka jest liturgiczna, gdy towarzyszy obrzędom liturgicznym zarówno wewnątrz kościoła (mszy, godzinom kanonicznym, udzielaniu sakramentów i sakramentaliów), jak i na zewnątrz (procesje). Trzyma się przepisów liturgicznych wydanych przez Kościół i zawarta jest w zatwierdzonych przez Kościół księgach liturgicznych. Jest muzyką Kościoła w sensie ścisłym, cantus ecclesiasticus. Jest ponadto świętą, musica sacra, bowiem obrzędy liturgiczne, których jest częścią, są czynnościami świętymi. Muzyką zaś kościelną nazywa abp Nowowiejski tę, którą również śpiewa się w kościele, ale która często nie trzyma się, niestety, liturgii i jej przepisów.

Wszystko, co podporządkowane jest obrzędom liturgicznym i stanowi ich część (muzyka, malarstwo, architektura, etc.) ma za cel pierwszorzędny chwałę Bożą, a dopiero za drugorzędny uświęcenie i zbudowanie wiernych. Należy o tym szczególnie pamiętać zwłaszcza z powodu posoborowych wypaczeń modernistów, ale także filozofii indywidualizmu i subiektywizmu, która tak powszechnie przesiąknęła umysły również wielu „tradycjonalistów”.

Jako część składowa liturgicznej czynności, tekst jest tym, co najważniejsze w śpiewie liturgicznym i dlatego jemu ma być podporządkowana melodia, rytm i harmonia. To te słowa liturgiczne, idee i uczucia przez nie wyrażane, winny mieć istotny wpływ na umysły i serca wiernych zgromadzonych w kościele, dlatego też tym łatwiej im to będzie osiągnąć, gdy będą wyrażone śpiewem odpowiednio dobranym. Nie tylko zresztą muzyka pomaga podnieść duszę chrześcijan ku wyżynom niebios, ale przede wszystkim uświetnia obrzędy liturgiczne, nadając im większej wspaniałości. Dlatego też melodie tych samych tekstów są różne, w zależności od stopnia uroczystości czy wagi danego święta lub nabożeństwa (e.g: prefacje mają ton powszedni, ferialis, uroczysty, solemnis i uroczystszy, solemnior, oracje: ton świąteczny, festivus i powszedni, ferialis oraz tony starożytne: uroczysty, solemnis i prosty, simplex, etc.).

Pierwszym zatem celem zarówno obrzędów liturgicznych, jak i muzyki mu towarzyszącej jest latria, cześć Boga. Drugim zaś celem muzyki liturgicznej jest zbudowanie duchowne śpiewaków i wiernych, co z kolei również powiększa chwałę Bożą dając im dodatkowe zasługi w oczach Pańskich.

Quis cantat, bis orat, czyli kto śpiewa, ten modli się podwójnie. Oznacza to, że zewnętrzne wyrażenie śpiewem wewnętrznych uczuć religijnych nadaje im większej jasności i siły, pomaga lepiej zgłębić i pojmować słowa śpiewane, rozbudza bardziej duszę poprzez zaangażowanie zmysłów. Muzyka, która jako zbyt światowa pobudza tylko zmysły, a nie nadaje im właściwego celu, jakim jest wychwalanie Boga, nie jest godna miana muzyki liturgicznej.

Że śpiewano w Kościele Chrystusowym od samego początku, na to świadectw mamy sporo. Już sam Pan Jezus, jak głosi św. Augustyn, podczas ustanowienia Najświętszej Ofiary śpiewał psalmy dawidowe zgodnie z żydowską tradycją. Pierwsi zatem chrześcijanie śpiewali psalmy, hymny, kantyki, zarówno z ksiąg Starego i Nowego Testamentu, jak i nowe, układane pod wpływem natchnień Ducha Świętego. Od samego początku istniał śpiew pojedynczy (zwany accentus) i zbiorowy (concentus). Zachowała się oczywiście ta różnica w liturgii Kościoła, gdzie pozdrowienia, epistoła, ewangelia, oracje, modlitwa Pańska, prefacje, etc. są deklamowane przez jedną osobę (celebransa, diakona, etc.), a inne części śpiewane razem przez cały lud. Ciekawym natomiast faktem jest niejednorodność śpiewu liturgicznego pierwszych wieków Kościoła. W Aleksandrii od czasów św. Atanazego śpiew ów był bardzo surowy. Ledwo modulowano tam głos co przypominało bardziej czytanie lub recytację psalmów niż ich śpiew. W Mediolanie, przeciwnie, śpiew zwany ambrozjańskim od św. Ambrożego, biskupa tego miasta, był najpewniej najbogatszy. O Rzymie mało wiadomo, ale przyjmuje się za niektórymi autorami, że zajmował miejsce pośrednie między oboma właśnie wymienionymi.

Dodam tu, bez wchodzenia za bardzo w szczegóły (kto chce, zbada to sobie), że św. Ambrożemu zawdzięczamy przeniesienie na grunt kościelny czterech gatunków oktaw greckich: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej i miksolodyjskiej. Przyjęły one nazwę czterech tonów autentycznych („prawdziwych”, „pierwotnych”), lub inaczej ambrozjańskich, kościelnych. Do tych czterech inny wielki święty, Papież Grzegorz Wielki, dodał cztery oktawy lub tony plagalne, wywodzące się z tych pierwszych. Stąd dziś mamy w śpiewie liturgicznym osiem tonów: I. dorycki, II. hipodorycki, III. frygijski, IV. hypofrygijski, V. lidyjski, VI. hypolidyjski, VII. miksolidyjski, VIII. hypomiksolidyjski, gdzie I, III, V i VII są tonami autentycznymi, a pozostałe plagalnymi. Dodano do nich znacznie później (XII w.) jeszcze po dwa autentyczne i dwa plagalne, ale nowe tony nie przydały chorałowi piękności i siły. Każdy z ośmiu gregoriańskich tonacyj, zwanych także trybami, odpowiada innemu usposobieniu, uczuciu, przeznaczeniu, dlatego zwie się je także podług tego klucza: I. gravis (poważną), II. tristis (smutną), III. mystica (mistyczną), IV. harmonica (harmoniczną), V. gaudiosa (radosną), VI. devota (pobożną), VII. angelica (anielską), VIII. perfecta (udoskonaloną), która to właśnie z tego powodu jest używana najczęściej. W wydaniach solesmeńskich benedyktynów wszystkie części śpiewane nad inicjałem mają cyferkę od 1 do 8, które oznaczają właśnie ich ton (widać to np. w modlitewniku Te Deum wydawnictwa FSSPX).

Wracając do śpiewu zbiorowego, czyli concentus, wykonywanego przez cały lud, dzieli się on na trzy rodzaje: symfoniczny, inaczej zbiorowy, czyli śpiewany razem, hypofoniczny (epifoniczny), czyli responsoryjny lub odpowiadający oraz antyfoniczny, czyli wykonywany na przemian. Wszystkie te trzy rodzaje zachowały się w liturgii od początków Kościoła aż po dziś dzień. Wydaje się, że większy udział wiernych w śpiewie, czyli na sposób antyfoniczny, rozpowszechnił się wcześniej na wschodzie, a na zachodzie, gdzie nazywano ów zwyczaj wschodnim lub syryjskim, dzięki właśnie św. Ambrożemu, który, jak widać, wielkie zasługi miał dla muzyki liturgicznej.

Od samych początków Kościoła istniał osobny stan śpiewaków, którzy prowadzili muzykę liturgiczną, czy to śpiewając większość tekstów, gdzie tylko responsoryjny sposób był w użyciu, czy to także intonując antyfony i psalmy sposobem antyfonicznym. W niektórych tekstach z pierwszych wieków Kościoła jest nawet mowa o niższych święceniach dla śpiewaków i o osobnym ordo cantorum. Abp Nowowiejski wnioskuje również, że w uroczystych modlitwach wielkopiątkowych wyraz confessores, znajdujący się pomiędzy ostiarii i virgines, oznacza właśnie śpiewaków, jako tych, których zadaniem było confiteri Domino, uwielbianie Boga. Zapomina się dziś często ten właśnie aspekt funkcji kantorów czy chóru (liturgicznego), który jest właśnie swego rodzaju posługą kościelną i jako taki nie jest zwykłym „zastępowaniem ludu”. Z tego też powodu posługa ta nigdy nie była wykonywana przez niewiasty, czego zakaz potwierdził św. Pius X w motu proprio Tra le sollecitudini (1903). Zaleca się tam noszenie stroju liturgicznego (sutanny i komży) przez sprawujących ten „prawdziwy urząd liturgiczny” a nawet oddzielenie ich od ludu kratami, gdyby zbytnio mieli być wystawieni na widok publiczności.

Dopuścił kobiety do śpiewu litugicznego dopiero Pius XII w Musicae sacrae disciplina (1955), ale tylko tam, gdzie niemożliwe jest założenie chóru męskiego. W takich sytuacjach dozwolono zakładać chóry mieszane (a nie żeńskie!), gdzie jednakże mężczyźni od kobiet muszą być oddzieleni oraz nie mogą wykonywać śpiewów w prezbiterium. Z pewnością nie jest to zgodne z tradycją, ale od 1948 działała już Commissio Piana pod przewodnictwem Bugniniego, wskutek czego też w latach 1951-1955 wprowadzono nowy porządek obrzędów Wielkiego Tygodnia, który w kilku punktach również był sprzeczny z tradycją (język narodowy jako liturgiczny, odprawianie twarzą do ludu, Ojcze nasz odmawiane wspólnie, etc., więcej tu). Jest to również trudne do pogodzenia z najzwyczajnieszą praktyką, bowiem głosy kobiece nie bardzo nadają się do chorału gregoriańskiego z różnych powodów (bardzo trafne w tej materii uwagi zawiera następujący tekst). Ale o tym jeszcze będzie w dalszych wpisach dotyczących muzyki liturgicznej.

Pelagiusz z Asturii